prohram.com использует cookie
Продолжая использовать сайт, вы даете соглашение на использование файлов cookie. Подробнее
Продолжая использовать сайт, вы даете соглашение на использование файлов cookie. Подробнее
Экспонаты для музея «Кафедральный собор Рождества Христова в г. Челябинск»
стекло и керамика
Ампулы из римских катакомб. КопиИ из стекла (II-IV)
Жители Римской империи пользовались стеклянными сосудами, так называемыми ампулами, с древнейших времен. Стекло изготавливалось в восточных частях
империи — Сирии и Египте. Христиане в таких сосудах хранили воду из освященных источников. В христианских катакомбах также найдены стеклянные сосуды, вмурованные в надгробные плиты. На дне таких ампул виден осадок темного цвета — вероятнее всего, это кровь.
Прохрам совместно с Алексеем Яценко и мастерской "IGlass"
империи — Сирии и Египте. Христиане в таких сосудах хранили воду из освященных источников. В христианских катакомбах также найдены стеклянные сосуды, вмурованные в надгробные плиты. На дне таких ампул виден осадок темного цвета — вероятнее всего, это кровь.
Прохрам совместно с Алексеем Яценко и мастерской "IGlass"
Виталий Валуев о работе над экспонатами:
«Хотя я хорошо знаком и имею значительный опыт работы с техниками раннехристианского и византийского периодов, этот масштабный проект стал для меня первым настоящим глубоким погружением.
Хочу подчеркнуть, что главное отличие керамики этих двух эпох заключается не в технологии изготовления, а в орнаменте и пластических решениях. Уже тогда мастера использовали керамические формы для точного воспроизведения изделий, тогда как гипс начали применять значительно позже. Поэтому моя задача заключалась не в достижении идеальной симметрии, а в передаче живой, выразительной формы и её естественной эстетики. Для этого я изучил большое количество материалов, чтобы понять характерные особенности эпохи и воспроизвести весь технологический процесс максимально аутентично.
Глина за прошедшие века практически не изменилась, поэтому я, в первую очередь, подбирал материал по цвету, чтобы передать выразительность. Основной сложностью стали мелкие, замкнутые в орнамент рельефы на масляных лампах, воспроизведение которых требовало исключительной точности из-за их миниатюрности. Как и в любой тонкой работе, здесь особенно важны были тщательный контроль и серия предварительных проб. При этом глина — живой материал, и порой случайные детали делают копию ещё более близкой к оригиналу».
«Хотя я хорошо знаком и имею значительный опыт работы с техниками раннехристианского и византийского периодов, этот масштабный проект стал для меня первым настоящим глубоким погружением.
Хочу подчеркнуть, что главное отличие керамики этих двух эпох заключается не в технологии изготовления, а в орнаменте и пластических решениях. Уже тогда мастера использовали керамические формы для точного воспроизведения изделий, тогда как гипс начали применять значительно позже. Поэтому моя задача заключалась не в достижении идеальной симметрии, а в передаче живой, выразительной формы и её естественной эстетики. Для этого я изучил большое количество материалов, чтобы понять характерные особенности эпохи и воспроизвести весь технологический процесс максимально аутентично.
Глина за прошедшие века практически не изменилась, поэтому я, в первую очередь, подбирал материал по цвету, чтобы передать выразительность. Основной сложностью стали мелкие, замкнутые в орнамент рельефы на масляных лампах, воспроизведение которых требовало исключительной точности из-за их миниатюрности. Как и в любой тонкой работе, здесь особенно важны были тщательный контроль и серия предварительных проб. При этом глина — живой материал, и порой случайные детали делают копию ещё более близкой к оригиналу».
Светильники масляные. Глина
Прохрам совместно с Виталием Валуевым.
Светильник масляный подвесной
Христианская символика использовалась в быту – например, изготавливались светильники в виде рыб из глины. Или маленькие лампадки украшались христианской символикой – сюжеты те же, что и в фресках.
Прохрам совместно с Виталием Валуевым.
Прохрам совместно с Виталием Валуевым.
фрески
Реставратор Михаил Бушуев и Александр Коломайнен о работе по воссозданию раннехристианских фресок.
Для решения этой непростой задачи мастерам пришлось не только экспериментировать с материалами, но и налаживать контакты с хранителями катакомб в Италии.
«Для меня это первый опыт создания копий раннехристианских фресок, — делится Михаил Михайлович Бушуев, ранее ведущий художник-реставратор Государственного Русского музея, член Ленинградского объединения Союза художников (ЛОСХ). — Мы использовали два основных метода. Первый — работа на холсте: на подрамник натягивается холст, на который наносится левкас, и уже по нему пишется фреска. Мягкая основа удобнее для того, чтобы в нужных местах точно повторить трещины на штукатурке.
Второй метод — на твердой основе, но последовательность слоев остается той же. Чтобы передать рельеф и перепады поверхности, мы кое-где послойно накладывали левкас, создавая таким образом и текстуру туфа, и другие особенности».
Основной сложностью, по словам реставратора, стала имитация естественных потертостей и осыпания красочного слоя.
«Нужно было придумывать способы, чтобы снять ровно столько, сколько необходимо, и чтобы искусственно созданные повреждения не бросалась в глаза», — отмечает Михаил Бушуев.
Работа над копиями начиналась с определения размеров оригиналов.
«Пришлось, в прямом смысле этого слова, перерыть все доступные источники, поскольку не все исследователи подробно фиксировали размеры. Нам помогли замеры, указанные в работе Иосифа Вилперта, на основе которых мы пропорционально вычислили параметры выбранных экспонатов. Для других объектов приходилось искать ориентиры: что-то приходилось считать исходя из стандартной высоты стула, например, в зале с одной капителью, копию которой мы добавили в экспозицию музея. Что-то — исходя из стандартного размера кирпича.
По ряду вопросов мы напрямую обращались к хранителям и исследователям в Италию, и некоторые из них откликнулись и оказали нам неоценимую помощь».
Для решения этой непростой задачи мастерам пришлось не только экспериментировать с материалами, но и налаживать контакты с хранителями катакомб в Италии.
«Для меня это первый опыт создания копий раннехристианских фресок, — делится Михаил Михайлович Бушуев, ранее ведущий художник-реставратор Государственного Русского музея, член Ленинградского объединения Союза художников (ЛОСХ). — Мы использовали два основных метода. Первый — работа на холсте: на подрамник натягивается холст, на который наносится левкас, и уже по нему пишется фреска. Мягкая основа удобнее для того, чтобы в нужных местах точно повторить трещины на штукатурке.
Второй метод — на твердой основе, но последовательность слоев остается той же. Чтобы передать рельеф и перепады поверхности, мы кое-где послойно накладывали левкас, создавая таким образом и текстуру туфа, и другие особенности».
Основной сложностью, по словам реставратора, стала имитация естественных потертостей и осыпания красочного слоя.
«Нужно было придумывать способы, чтобы снять ровно столько, сколько необходимо, и чтобы искусственно созданные повреждения не бросалась в глаза», — отмечает Михаил Бушуев.
Работа над копиями начиналась с определения размеров оригиналов.
«Пришлось, в прямом смысле этого слова, перерыть все доступные источники, поскольку не все исследователи подробно фиксировали размеры. Нам помогли замеры, указанные в работе Иосифа Вилперта, на основе которых мы пропорционально вычислили параметры выбранных экспонатов. Для других объектов приходилось искать ориентиры: что-то приходилось считать исходя из стандартной высоты стула, например, в зале с одной капителью, копию которой мы добавили в экспозицию музея. Что-то — исходя из стандартного размера кирпича.
По ряду вопросов мы напрямую обращались к хранителям и исследователям в Италию, и некоторые из них откликнулись и оказали нам неоценимую помощь».
Фреска «Рыба и корзина с хлебами» (II – III вв.) в катакомбах СанКаллисто
Прохрам совместно с Михаилом Бушуевым и Александром Коломайнен
Копия фрески «Агнец с хлебами», IV в., крипта святой Люцины, Катакомбы Каллиста, Рим
На фреске изображен Иисус Христос в образе Агнца с посохом в руках в момент чудесной сцены преумножения хлебов. Рядом с Ним семь корзин с хлебами.
Прохрам совместно с Михаилом Бушуевым.
Прохрам совместно с Михаилом Бушуевым.
Христос Добрый Пастырь. Роспись потолка в катакомбах Присциллы (III – IV вв.) – копия фрески
Экспонат представляет собой фрагмент фрески, размещенной на своде одного из кубикулов в катакомбах св. Присциллы. На фреске символически изображен Христос в образе Доброго Пастыря с козленком на плечах. Мифологический сюжет восходит к Орфею или Гермесу.
Прохрам совместно с Михаилом Бушуевым.
Прохрам совместно с Михаилом Бушуевым.
Изображение голубя на своде в катакомбах Присциллы, II в ., Рим
Прохрам совместно с Михаилом Бушуевым.
Изображение павлина в катакомбах Присциллы, конец I в., Рим
Прохрам совместно с Михаилом Бушуевым и Александром Коломайнен
Поклонение волхвов, фреска. Катакомбы Присциллы, III в
Сюжет «Поклонения волхвов» (Мф. 2:1—11) – это древнейший иконографический образ, связанный с Пресвятой Богородицей. В фресках катакомб он встречается 12 раз (Кондаков). Символизирует встречу старого и нового мира.
Прохрам совместно с Михаилом Бушуевым и Александром Коломайнен
Прохрам совместно с Михаилом Бушуевым и Александром Коломайнен
Роспись свода кубикулы в катакомбах Марцеллина (Рим, IV в.). Фрагмент
Это фрагмент фрески с изображением Христа, отличном от символических Его изображений ранее. Христос на ней изображен мужчиной среднего возраста, с бородой и длинными темными волосами. Рука у Него сложена в благословляющем жесте.
Прохрам совместно с Михаилом Бушуевым.
Прохрам совместно с Михаилом Бушуевым.
Роспись свода кубикулы в катакомбах Марцеллина (Рим, IV в.). Фрагмент
Прохрам совместно с Михаилом Бушуевым.
Копия фрески
Прохрам совместно с Михаилом Бушуевым.
Три отрока в пещи огненной. Катакомбы Присциллы III в.
Прохрам совместно с Михаилом Бушуевым.
Образ Христа в кубикуле Льва (IV в.) в катакомбах Коммодиллы в Риме
Прохрам совместно с Михаилом Бушуевым и Александром Коломайнен
Богоматерь Оранта. Фреска в катакомбах Присциллы (III – IV вв.)
Прохрам совместно с Михаилом Бушуевым.
Образ Христа в кубикуле Льва (IV в.) в катакомбах Коммодиллы в Риме
Прохрам совместно с Михаилом Бушуевым.
Агнец, фрагмент росписи свода кубикулы в катакомбах Св. Петра и Марцеллина (IV в.)
Прохрам совместно с Михаилом Бушуевым и Александром Коломайнен
Исцеление расслабленного, фреска. ДураЕвропос III в., Сирия
Прохрам совместно с Михаилом Бушуевым.
Жены-мироносицы фреска. Дура-Европос III в., Сирия
Прохрам совместно с Михаилом Бушуевым.
камень
Скульптура «Добрый Пастырь» (III в.)
Прохрам совместно со Станиславом Круковским
Фрагмент надгробной плиты с изображениями якоря, рыбы и хризмы из катакомб св. Себастиана (начало III в.)
На фрагменте мраморной плиты, которой закрывалась ниша захоронения, изображены основные христианские символы: хризма, рыба и якорь.
Прохрам совместно со Станиславом Круковским
Прохрам совместно со Станиславом Круковским
Граффити из катакомб Домициллы (II – середина III вв.)
На мраморной плите высечено граффити с изображением двух рыб и якоря. Якорь символизирует собой Христа, а рыбы – христиане.
Прохрам совместно со Станиславом Круковским
Прохрам совместно со Станиславом Круковским
Надгробие Бинкентии с изображениями корзины, голубки и хризмы из катакомб св. Себастиана (начало III в.) – копия под мрамор
Прохрам совместно со Станиславом Круковским
Надгробная плита «Северы» (Поклонение волхвов). Рим, граффити. Вторая половина III в.
Прохрам совместно со Станиславом Круковским
Ной в ковчеге
Прохрам совместно со Станиславом Круковским
Часть алтарной преграды, Равенна, VI в.
Прохрам совместно со Станиславом Круковским
Фрагмент плутео, Равенна, VI в.
Прохрам совместно со Станиславом Круковским
Часть алтарной преграды, Равенна, VI в.
Прохрам совместно со Станиславом Круковским
Деталь, предположительно амвона, Равенна, VI в.
Прохрам совместно со Станиславом Круковским
бронза
Подвесные масляные светильники
Прохрам совместно с Данилой Никитиным
Вотивный крест из бронзы
Прохрам совместно с Данилой Никитиным
мозаика
Мой диалог с византийской мозаикой начался лет двадцать назад, по институтской программе нужно было создать мозаичную копию. Тот небольшой студенческий опыт стал основой для моей последующей, уже профессиональной деятельности. Но работа по созданию мозаичных копий для Музея Христианского искусства в Челябинске началась не с выкладывания смальты, а с поиска описаний памятников. Нужны были обмеры, чтобы максимально близко приблизится к оригиналам. И это было непросто, так как не все памятники должным образом обмерены, а некоторые и вовсе разрушены. Мы в этом направлении проделали очень большой путь, – рассказывает руководитель Московского мозаичного цеха, Дионисий Иванников.
Мы работали как со смальтой, так и с камнем, и каждый материал бросал свой вызов. В работе с камнем мы не обладали той богатой палитрой, которая встречается в раннехристианских памятниках. Местами приходилось тонировать камень, а готовые мозаики состаривать. Это было увлекательно, поскольку для состаривания камня мы использовали подручные средства: чай, кофе, кофейный жмых, вино, уксус и прочее. Удивительно, но все эти органические красители въедаются в камень гораздо надежнее краски! В работе над мозаиками из смальты остро стоял вопрос попадания в цвет. Со всего интернета были подобраны лучшие доступные снимки мозаик, внимательно проанализированы и изучены. И только после этого мы подбирали цвета смальты, какие-то оттенки пришлось специально заказывать в смальтоварне.
В своем подходе мы были бескомпромиссны: повторяли не только цвет, но и форму тессер, а утраченные фрагменты не восстанавливали, копируя текущее состояние оригинала. Отмечу, что в целом принцип работы над мозаикой не сильно изменился за века, да и инструменты остались те же: молоток, харди, кусачки. Самым большим изменениям подвергся способ крепления мозаики – клей. В древности это был известковый клеевой раствор, сейчас это цемент и полимеры. Из современных инструментов, используемых для мозаики, появилась возможность распилить кусок смальты или камня на электропиле. В работе над копиями для музея мы сознательно не использовали распиловку, чтобы сохранить ручную обработку каждого тессера. Сложнее всего, как в прочем и всегда, была работа над образом. Здесь все выстроено на таких тонких нюансах, что приходилось буквально ловить миллиметры. Убежден, что подобная практика создания точных копий чрезвычайно полезна современному мастеру. Она заставляет замедлить ритм, чтобы глубоко прочувствовать каждый элемент. Это бесценный опыт, и его наращивание видится мне абсолютно необходимым.
Мы работали как со смальтой, так и с камнем, и каждый материал бросал свой вызов. В работе с камнем мы не обладали той богатой палитрой, которая встречается в раннехристианских памятниках. Местами приходилось тонировать камень, а готовые мозаики состаривать. Это было увлекательно, поскольку для состаривания камня мы использовали подручные средства: чай, кофе, кофейный жмых, вино, уксус и прочее. Удивительно, но все эти органические красители въедаются в камень гораздо надежнее краски! В работе над мозаиками из смальты остро стоял вопрос попадания в цвет. Со всего интернета были подобраны лучшие доступные снимки мозаик, внимательно проанализированы и изучены. И только после этого мы подбирали цвета смальты, какие-то оттенки пришлось специально заказывать в смальтоварне.
В своем подходе мы были бескомпромиссны: повторяли не только цвет, но и форму тессер, а утраченные фрагменты не восстанавливали, копируя текущее состояние оригинала. Отмечу, что в целом принцип работы над мозаикой не сильно изменился за века, да и инструменты остались те же: молоток, харди, кусачки. Самым большим изменениям подвергся способ крепления мозаики – клей. В древности это был известковый клеевой раствор, сейчас это цемент и полимеры. Из современных инструментов, используемых для мозаики, появилась возможность распилить кусок смальты или камня на электропиле. В работе над копиями для музея мы сознательно не использовали распиловку, чтобы сохранить ручную обработку каждого тессера. Сложнее всего, как в прочем и всегда, была работа над образом. Здесь все выстроено на таких тонких нюансах, что приходилось буквально ловить миллиметры. Убежден, что подобная практика создания точных копий чрезвычайно полезна современному мастеру. Она заставляет замедлить ритм, чтобы глубоко прочувствовать каждый элемент. Это бесценный опыт, и его наращивание видится мне абсолютно необходимым.
Византийская напольная мозаика, церковь святых Мучеников (Сирия, V – VI вв.)
Прохрам совместно с Московским мозаичным цехом (руководитель - Дионисий Иванников)
Иисус Христос. Фрагмент мозаики из базилики СанАполинаре-Нуово (Равенна, VI в.)
Прохрам совместно с Московским мозаичным цехом (руководитель - Дионисий Иванников)
Юстиниан I Великий. Фрагмент мозаики из базилики СанВитале (Равенна, VI в.)
Прохрам совместно с Московским мозаичным цехом (руководитель - Дионисий Иванников)
Византийская напольная мозаика (Палестина, V – VI вв.)
Прохрам совместно с Московским мозаичным цехом (руководитель - Дионисий Иванников)
Копия мозаики
Прохрам совместно с Московским мозаичным цехом (руководитель - Дионисий Иванников)
Римская напольная мозаика с изображением Иисуса Христа (Британия, IV в.)
Напольная мозаика в церкви Св. Марии в Хинтоне необычна тем, что на ней смешаны христианские и языческие образы. Создана она в начале IV в., когда в Римской империи официально приняли христианство. На этой мозаике греческий мифологический герой, изображенный сидящим на крылатом Пегасе, соседствует с погрудным изображением безбородого мужчины. За головой этого мужчины – две греческие литеры «ки» и «ро», При скрещении они образуют монограмму имени Христа. В те далекие времена такая монограмма являлась символом христианства. Считается, что на этой мозаике впервые Христос изображен в образе человека, до этого христиане для этой цели пользовались исключительно символами.
Прохрам совместно с Московским мозаичным цехом (руководитель - Дионисий Иванников)
Прохрам совместно с Московским мозаичным цехом (руководитель - Дионисий Иванников)
другое
Историю реконструкции лабарума «Константина Великого» для Музея Христианского искусства в Челябинске рассказывает художник-иконописец, дизайнер, основатель студии христианского дизайна Ярослав Стародубцев.
«Оригинал лабарума не сохранился, описаний мало, изображения расходятся, поэтому перед нами стояла задача создавать не «копию с натуры», а аккуратно реконструировать с опорой на источники.
Это не первый наш подобный опыт. В 2017 году мы создали коллекцию облачений в духе Вселенских соборов: коллекция «Никея». Принципиально использовали простые материалы и приёмы, например, омофор ткали вручную из шерсти ягнёнка. С лабарумом придерживались тех же принципов, – рассказывает дизайнер Ярослав Стародубцев.
Перед началом работы проконсультировались со специалистами музеев Москвы и Санкт-Петербурга, собрали и сравнили иконографию (раннехристианские мозаики и фрески, книжные миниатюры, поздневизантийские изображения), изучили археологические аналоги – древки, литые навершия, подвесы, типы ткачества. Текстовых свидетельств немного, но они сходятся в главном: конструкция проста, материалов роскошного уровня нет. Мы зафиксировали «коридор вероятных решений» и работали в его пределах.
Образ лабарума создавали узнаваемым и честным по отношению к той эпохе. Отказались от идеи «точного оригинала», которого никто не видел, и от декоративных излишеств. По сути, мы создали «икону» лабарума. Вместе с Прохрам решили соткать полотнище из белой шерсти (вариант, встречающийся в описаниях): ткань вручную изготовила мастер Елена Крылова. Вышивку золотыми нитями исполнила Вера Казарина. Древко и литые элементы изготовил московский художник-скульптор Данила Никитин: он смоделировал и отлил детали из латуни».
«Оригинал лабарума не сохранился, описаний мало, изображения расходятся, поэтому перед нами стояла задача создавать не «копию с натуры», а аккуратно реконструировать с опорой на источники.
Это не первый наш подобный опыт. В 2017 году мы создали коллекцию облачений в духе Вселенских соборов: коллекция «Никея». Принципиально использовали простые материалы и приёмы, например, омофор ткали вручную из шерсти ягнёнка. С лабарумом придерживались тех же принципов, – рассказывает дизайнер Ярослав Стародубцев.
Перед началом работы проконсультировались со специалистами музеев Москвы и Санкт-Петербурга, собрали и сравнили иконографию (раннехристианские мозаики и фрески, книжные миниатюры, поздневизантийские изображения), изучили археологические аналоги – древки, литые навершия, подвесы, типы ткачества. Текстовых свидетельств немного, но они сходятся в главном: конструкция проста, материалов роскошного уровня нет. Мы зафиксировали «коридор вероятных решений» и работали в его пределах.
Образ лабарума создавали узнаваемым и честным по отношению к той эпохе. Отказались от идеи «точного оригинала», которого никто не видел, и от декоративных излишеств. По сути, мы создали «икону» лабарума. Вместе с Прохрам решили соткать полотнище из белой шерсти (вариант, встречающийся в описаниях): ткань вручную изготовила мастер Елена Крылова. Вышивку золотыми нитями исполнила Вера Казарина. Древко и литые элементы изготовил московский художник-скульптор Данила Никитин: он смоделировал и отлил детали из латуни».
Хоругвь с изображением креста Константина (лабарум)
Важный артефакт эпохи Константина Великого – лабарум [греч. λάβαρον; лат. labarum]. Это императорский военный штандарт с христианской символикой, изготовленный по приказу равноапостольного Константина. Происхождение слова «лабарум» точно не установлено, возможно, от лат. laureum [vexillum] - лавровое [знамя] - наименование увенчанного лавровым венком штандарта в римской армии. Подробное описание лабарума принадлежит Евсевию Кесарийскому: «...штандарт, напоминающий крест, который ныне зовется у римлян лабарумом… На длинном, покрытом золотом копье была поперечина, образовывавшая с копьем знак креста. Сверху на конце копья неподвижно лежал венок из драгоценных камней и золота, а на нем символ спасительного наименования: две буквы показывали имя Христа, обозначавшееся первыми чертами, из середины которых выходило «ро»…». Происхождение лабарума связывают с чудесным знамением креста императору Константину накануне битвы у Мульвийского моста.
Прохрам совместно с Ярославом Стародубцевым.
Прохрам совместно с Ярославом Стародубцевым.
Александр и Христина Коломайнен, авторы копии Синайского Спаса созданного для Челябинского Музея Христианского искусства, раскрывают процесс поиска: почему для создания шедевра VI века была избрана именно многослойная масляная живопись. И как достичь убедительного результата, балансируя на грани точного воспроизведения и бесконечного стремления к совершенству.
«Оригинал иконы Спас Пантократор VI века выполнен в технике горячей энкаустики – это достаточно сложная техника по своей природе, тем более для факсимильной копии. Живопись создаётся красками в расплавленном воске, при этом важно что бы основа выдерживала температуру 110 градусов. Результат часто непредсказуем – образ фактически вылепляется краской. Это красиво, но очень дорого и требует хорошей вентиляции, – рассказывает художник Александр Коломайнен.
Идеально было бы сделать две работы: первый пробник для отработки пластики и утрат, а второй – для повторного исполнения. В наше время достаточно популярна холодная энкаустика, я её тоже пробовал, но для таких шедевров, как Синайский Спас, она не подходит, так как присутствует мощная лепка лика, фактурность – другая оптика получается. Такой эффект можно достичь только в масляной многослойной живописи.
Много времени было посвящено изучению копий Старых мастеров и технике многослойной живописи. Поэтому убедительного результата, близкого к оригиналу, удалось достичь с помощью качественных масляных красок и лаков. Сам Образ – это что-то невероятное! В нём воплощен весь Замысел Творца о божественной и человеческой природе Спасителя. От нее веет тайной, какой-то непостижимой загадкой.
При создании копии такого масштаба важна каждая линия, каждый мазок. Буквально одна лишняя линия – и Образ моментально теряет сходство. Даже при тщательном копировании ты непроизвольно всегда вносишь какие-то свои моменты, этого не избежать. Мы стремились внимательно изучать каждый фрагмент и мазок.
На реставрационных фотографиях видна вся красота древней живописи – насыщенная, пастозная. Образ словно вылеплен, живой.
Такую икону можно долго созерцать. Во время работы сложно было поставить точку. К некоторым моментам, приходилось возвращаться вновь и вновь перепроверяя точность. И в какой-то момент стало очевидно, что лучше завершить работу, иначе написание превратится в бесконечный процесс».
«Оригинал иконы Спас Пантократор VI века выполнен в технике горячей энкаустики – это достаточно сложная техника по своей природе, тем более для факсимильной копии. Живопись создаётся красками в расплавленном воске, при этом важно что бы основа выдерживала температуру 110 градусов. Результат часто непредсказуем – образ фактически вылепляется краской. Это красиво, но очень дорого и требует хорошей вентиляции, – рассказывает художник Александр Коломайнен.
Идеально было бы сделать две работы: первый пробник для отработки пластики и утрат, а второй – для повторного исполнения. В наше время достаточно популярна холодная энкаустика, я её тоже пробовал, но для таких шедевров, как Синайский Спас, она не подходит, так как присутствует мощная лепка лика, фактурность – другая оптика получается. Такой эффект можно достичь только в масляной многослойной живописи.
Много времени было посвящено изучению копий Старых мастеров и технике многослойной живописи. Поэтому убедительного результата, близкого к оригиналу, удалось достичь с помощью качественных масляных красок и лаков. Сам Образ – это что-то невероятное! В нём воплощен весь Замысел Творца о божественной и человеческой природе Спасителя. От нее веет тайной, какой-то непостижимой загадкой.
При создании копии такого масштаба важна каждая линия, каждый мазок. Буквально одна лишняя линия – и Образ моментально теряет сходство. Даже при тщательном копировании ты непроизвольно всегда вносишь какие-то свои моменты, этого не избежать. Мы стремились внимательно изучать каждый фрагмент и мазок.
На реставрационных фотографиях видна вся красота древней живописи – насыщенная, пастозная. Образ словно вылеплен, живой.
Такую икону можно долго созерцать. Во время работы сложно было поставить точку. К некоторым моментам, приходилось возвращаться вновь и вновь перепроверяя точность. И в какой-то момент стало очевидно, что лучше завершить работу, иначе написание превратится в бесконечный процесс».
Христос Пантократор
Копия иконы из монастыря Св. Екатерины на Синае (Константинополь, сер. VI в.).
Прохрам совместно с Александром и Христиной Коломайнен
Прохрам совместно с Александром и Христиной Коломайнен
